潮剧源出宋元南戏。在数百年漫长的发展历程中，饱经人世沧桑、荣枯兴迭。漫长的旧时代，潮剧靠传统的民间班社随班师带徒、口传心授的传承方式，培训传宗接代的艺员。历史上戏曲艺人社会地位低微，走进梨园这门槛的都是无文化的贫家子弟，长期沿袭着一种卖身的童伶制。卖身期间童伶失去人身自由，一般卖身期是七年十个月，身价百数十金不等。而出身于“纸影班”（潮汕圆身木偶戏）的身价就不同，如历史上有叫八百六、林八百、李千二的童伶，就是以其身价作艺名的。童伶入班学艺的生活十分悲苦，故被称为“苦班仔”。这种教习艺奴的“苦班”一般是随戏班进行的，每到一地，艺奴们就席地围坐一圈，教戏先生手执教鞭一字一句地教唱，或一招一式地教练。目不识丁的童伶，便只能诚惶诚恐、不知所云地死记硬背，依样画葫芦，这就是所谓“江西猴教就”的传艺方式。经过一年半载的开蒙教习，可以取材的便担当角色演戏，学不上角色的则跑龙套，当梅香，做杂角。旧时流传于揭阳一带的一首《童伶小丑歌》就有这样的记录：“……当初卖我入戏园，身价写我八十银，就调我身来学戏，任学都是唔上妆。要做小生无人才；要做武将不会相刣；要做花旦无喉底；要做乌衫不会悲哀；教来教去无上脚（角色），做个小丑站棚畔。”潮剧艺人所说的“戏园育菜栽（苗）”正是上述童伶学艺的情况。关于童伶制问题，萧遥天先生在《民间戏剧丛考》中有这样的记述：“潮州的乡土戏剧，当推今天盛行之潮音戏，又叫童子班。因其优伶过半是十几岁的孩子，故名。”“潮音班的角色很特殊的是，除丑、净、须生外，纯为童优。”林淳钧的《潮剧艺术欣赏》中也有载：“童伶制大约出在清代乾隆、嘉庆年间，至本世纪50年代在潮剧改革中被废除，大约存在150年之久。”这个严重困扰潮剧艺术发展的童伶制，因其纯靠童声唱戏，扮演主要生、旦、小丑的角色，一经变声期演员的艺术寿命就完结了。它造成潮剧艺术长期难向更高层次发展，故潮剧一直未能形成艺术流派。但尽管如此，潮汕仍戏乐风盛，据史籍记载，清光绪年间（20世纪初年），潮剧班社曾达到200余班。这可以说是旧时代潮剧的鼎盛期。潮汕曾有过不少的戏剧之乡，如潮安的庵埠乡、揭阳的曲溪乡、潮阳的棉城、普宁的洪阳，以及澄海的外砂乡等。这些戏剧之乡均有士绅豪富之家大规模缴戏（营置戏班），出现过名班林立的盛况。潮剧历史上也曾有过一种学馆式的戏园。有些比较讲究效率和质量的班主，为了避免随班教习童伶，流动费时，便把教戏先生和童伶安排在固定的场所培训。这里有个突出的例子：清末同光年间庵埠乡有个武官叫陈承田，曾在方耀麾下任要职，人称为“总戎”。后解甲归乡，大建宅第。他嗜好戏曲，营置戏班，将其书斋后面的“西园”作为戏馆，集中培育童伶。由于驻馆安定，且又延聘名师，教习甚严，因而效率大大提高，戏馆成为他营建戏班的有力阵地。他先后创办了8个潮剧班，都以“新顺香”为班名：从“一顺香”到“八顺香”。潮剧名丑谢大目就是从这个戏馆“孵”出来分配到“八顺香”的。这8个班一时活跃在潮汕乡镇，有的还过洋落脚于新加坡、泰国等地。

潮剧童伶陈銮英

陈承田的戏馆，无疑是潮汕地区近代史上最像样的培育戏苗的戏园。当然，处于潮剧鼎盛期的清末、民初，潮汕各地的名班，形成斗艳争妍之势，其它一些名班也很讲究选聘名师培育艺员。他们深懂“名师出高徒”的道理，如老三正班不仅聘请潮剧名师，还重金聘请汉剧名师傅崇镇、名旦李茅前来设馆授艺，该班小生陈水木、翁銮金，花旦林锦乐、来喜旦等就是由潮、汉剧名师授艺而成为名生名旦的。由于注重了名师效应，因此，一时各地的名班都显出各有所长，名伶辈出，班誉远扬。如当时民间就流传有“赛宝曲”“老源正，无看心头痛”“静过老三正”“无请老正兴，甜果无欲舂”“怡梨曲越”“老正顺四生八旦十一丑”等戏谚，这些都是盛赞各名班或技艺超群或唱工、音乐优美或行当齐全，给人留下良好印象。还值得一提的是，创建于清光绪年间的“老赛宝丰”“老赛永丰”，班主严稿公（衙门书吏，名严季芳），深谙音律，对戏曲音乐素有研究，倡导戏班以四孔弦定调（当时潮剧舞台常规是五孔弦定调），这样童伶唱曲从容自如，唱腔沉实浑厚而耐久，形成独特风格，得到观众和行家的称许，获得“赛宝曲”的美誉。他还严格要求以潮剧唱、做并重的传统古典名剧授徒，打好演戏基础。 甚至凡到该班担任教戏先生的，都必须经他亲自选定。有一年戏班招聘教戏，班主无暇前来鉴定，当教戏先生已进班授徒时，班主亲临现场观看，发现这位教戏技艺不合格，生气地找来戏班的主事指责说：“招这样的教师，连自己的唱腔尚荒腔走调，不能唱准，用他来授徒岂不是误人子弟，误了班风？”遂着令把薪金算还，叫他到别处找工作（当时戏班工资制是以一春即半年定薪的，结果那位先生不敢全领，约取二个月工资就走了）。赛宝班对戏艺的严谨要求于此可见一斑，因此，这个班名艺人云集，久享盛誉。20世纪20-30年代，出现过二位名声显赫的潮剧教戏先生，一是擅长开蒙培训艺员，一是所到之戏班就出人出戏兴旺发达（即出人才，出剧目精品）。他俩都是集编导、作曲、司鼓于一身，人称为“教戏王”“全才教戏”的徐乌辫、林如烈，他们的艺术成就都来自“老赛宝”。当代的名鼓师林炳和，名教戏金善、宝园、三烈、孙俊烈等都出自这个戏班。老赛宝班作出的业绩还表现在中华人民共和国成立后潮剧戏改时期，发掘整理出来的不少优秀传统名剧，像《琵琶记》的几个名折子戏（《奏黉门》 《墓前别》 《遗像》 《伯喈认像》 《拷打三不孝》）和《拒父离婚》 《收浪子尸》等。这些都是从赛宝班的传人身上发掘出来的。这个班对艺术的严肃态度及其艺术造诣是很值得借鉴的。然而，无论是陈承田的戏馆、严稿公和老三正等班主，虽注重名师培育艺员，但沿用的仍然是口传心授的传艺旧规，同时，还以不合理的打骂制度授徒，用现代的艺术教育眼光来衡量，毕竟还是有很大的局限性的。

虽说潮剧在清末曾出现鼎盛的黄金时代，但辛亥革命（1911年）至中华人民共和国建立的40年间，国家经历了北伐战争、抗日战争和解放战争，战争频繁、社会动荡、经济萧条，潮剧处于生存艰难的境地。潮汕本土的专业团体，从20世纪初年的200余班，已被折磨得凋敝不堪，至中华人民共和国成立前夕，只剩下“老正顺”“老三正”“老源正”，“老玉梨”，“老怡梨”“老赛宝”六个戏班，且都奄奄一息，靠演戏换口粮度日。其中有四个班是卖给了新班主才得以保存下来。这是潮剧发展史上大起大落的年代，这样的处境，就很难谈有什么潮剧教育了。